intervju

15.05.2013.

Chris Cutler: Umetnik u opoziciji

"Uspešno improvizovanje oslanja se na duh velikodušnosti i saradnje – ili konstruktivnog odbijanja i protivljenja. U svakom slučaju, bitno je biti angažovan"

 

Chris Cutler već četiri i po decenije menja DNK savremene muzike kombinujući rok i savremenu kompoziciju, elektroniku i akustiku, improvizaciju i strukturiranu kompoziciju, semplove i živa izvođenja. Kao mlad momak u školi oprobao se svirajući trubu, bendžo i gitaru, ali je sedanje za bubnjeve odredilo smer u kome će se njegov život kretati. Nakon sviranja sa rok i soul bendovima i ulaska u britansku psihodeličnu scenu, pridružio se sastavu Henry Cow nakon čega ništa više nije bilo isto.

Henry Cow – njihovo ime je bilo referenca na savremenog američkog kompozitora Henryja Cowella – su ne samo spojili najkomplikovanije delove rok muzike, improvizacije i savremene akademske kompozicije već su i osnovali pokret Rock in Opposition, sa namerom da promovišu muziku iz delova Evrope u to vreme nevidljivih za zapadnjačku publiku. RiO će par godina kasnije štafetu predati nezavisnoj izdavačkoj kući Recommended Records (danas ReR Megacorp) čija je misija otkrivanja nove muzičke geografije presudno uticala na razvoj čitave evropske avangardne muzičke scene, bez obzira da li ste se bavili improvizacijom, savremenom kompozicijom, rokom ili nekom od novih formi džeza.

Sam Cutler će posle raspada Henry Cow provesti tri decenije intenzivnog muzičkog rada u nebrojenim projektima i jednokratnim eksperimentima i pustolovinama. Spisak njegovih saradnika i sparing-partnera je bukvalno imenik najvažnijih figura svetske avangardne muzike (Henry Cow kolege kao što su Tim Hodgkinson, Fred Frith ili Dagmar Krause, ali i drugi ljudi: Iancu Dumitrescu, Ana Maria Avram, Zeena Parkins, Daevid Allen, Jerome Noetinger, Heiner Goebbels, Otomo Yoshihide…), a od poznatijih sastava ćemo pomenuti samo Pere Ubu, avangardni power-trio Cassiber, kvintet p53 u kome su dva koncertna klavira vodila borbu sa bubnjevima Chrisa Cutlera, gramofonima Otoma Yoshihidea i semplerom Lutza Glandiena, Black Sheep, Art Bears i Aqsak Maboul, dok je The Artaud Beats (pored Cutlera tu su i Yumi Hara Cawkwell, Geoff Leigh i John Greaves) najnoviji donekle stalni projekat sastavljen od tri bivša člana Henry Cow, koji odbijaju da nastupaju pod imenom Henry Cow i koji je prošle godine odradio japansku turneju.

 

 

Cutlerovu mitsku veličinu kao muzičara možda jedino može da zaseni njegova veličina kao šefa izdavačke kuće koja decenijama neumorno radi protiv lenjosti i samozadovoljnosti prosečnog zapadnog slušaoca, ali on je ništa manje poznat i kao autor brojnih teorijskih tekstova iz oblasti muzike i kulture koji su velikim delom dostupni na njegovom ličnom sajtu. Chris Cutler posle šesnaest godina (poslednji put je bio ovde na Ring Ring festivalu 1997. godine) ponovo nastupa u Beogradu 15. i 16. maja u okviru „ImprovE 2.5“ večeri i promotivnog koncerta ovogodišnjeg Ring Ring festivala, kao član ansambla Annie Gosfield.

 

Rok u Opoziciji (Rock in Opposition) je nastao krajem sedamdesetih kako bi promovisao muziku iz krajeva Evrope neinteresantnih britanskim ili američkim izdavačima, a nasledio ga je Recommended Records/ ReR Megacorp koji časno radi već tri decenije. Kako su globalizacija i Internet, kao medijumi spajanja i povezivanja svih krajeva sveta promenili situaciju koju su vaše organizacije doživljavale kao izazov?

U teoriji, Internet je Veliki Izjednačitelj; na kraju krajeva, svako može sve da postavi na Internet. U praksi, čini mi se da je Internet kreirao mnogo izolovanih geta, malih zatvorenih zajednica poput nekakvih mehurića u kosmičkoj peni. Teško je reći da li je to socijalni fenomen, ili tržišni, ali nema sumnje da se medijum promenio i, ako je medijum zaista istovremeno i poruka, trebalo bi da obratimo pažnju.

U prošlosti su postojale prodavnice ploča u koje su ljudi odlazili da pregledaju šta ima, postojali su koncerti gde su se susretali sa drugim ljudima, postojali su široko distribuirani muzički magazini sa velikim brojem čitalaca i ovo sve zajedno je tvorilo jedan javni forum. Takođe, u to vreme je postojala samo šačica izdavača, mahom veoma dobro reklamiranih i distribuiranih, tako da je bilo moguće da imate dobar pregled većine onoga što se dešavalo u muzičkom svetu. Nove stvari nije bilo tako teško naći; izdavači su se trudili da im daju dovoljno promocije, da dobiju prikaze u medijima i pronalazile su svoje mesto u svesti javnosti. Ne sad da nam se dopadalo sve što su izdavali, ali smo bili svesni da postoji.

Internet je sličniji Borhesovoj Vavilonskoj biblioteci – neprebrojni lavirinti prepuni neprebrojnog sadržaja, bez centra, bez ičega što bi podsećalo na glavni tok, bez mape. Možeš da pronađeš ono što tražiš isključivo ako znaš šta tražiš. Ili pukom srećom. Ne postoji više ikakva javna kultura osim onoga što nazivamo mejnstrimom, koji je zapravo mala niša pod monopolskom kontrolom velikih medijskih konglomerata.

Tako da, mada retorika vezana za mrežu obećava univerzalnu povezanost, Internet-praksa kao da podstiče razdvojenost u stvarnom životu. Svima nam je obećano da možemo da izgradimo svoje sopstvene savršene svetove i da ne moramo da gubimo vreme na stvari koje nam se ne dopadaju, ali to onda nije kultura, to je tržište. I ono nas čini lenjim. Muzika se više ne doživljava kao nešto dragoceno zato što se nalazi svuda – kao zemlja ili beton – i uglavnom je besplatna. Tako da ljudi muziku slušaju na drugačiji način, sa malo osećaja za razmenu ili komunikaciju. Slušanje muzike slučajnim redosledom ili strimovanje nepovezanih pesama iz ogromne baze, bez ikakvog napora koji treba uložiti u njeno dobavljanje, uz cenu koja je ravna ili skoro ravna nuli (ako se radi o skromnoj mesečnoj pretplati) dovodi do toga da takvoj muzici pridajemo malo vrednosti ili poštovanja. I, u situaciji takvog superizobilja, muzika i muzičari gube vrednost i značaj.

Tako da ReR može da dopre do svoje male niše, kao što smo uvek i mogli, ali više nije deo jednog šireg diskursa. Naravno, sve ovo će se možda promeniti, ali za sada su kolonijalne vlasti Interneta u prednosti.

 

Osam godina ste svirali sa grupom Henry Cow i nepovratno izmenili lice rok muzike i savremene kompozicije svojim odnosom ka zvuku, komponovanju, politici i upravljanju bendom. Da li ste imali svesnu nameru da sa ovom grupom izgradite čitav novi pokret (na neki način, da kažemo da je politika išla ispred muzike) ili se ovo događalo spontano?

Uglavnom smo se usredsređivali na muziku. Desilo se da smo svi bili strastveni muzički slušaoci sa prilično širokim i eklektičnim ukusima pa smo, da bi mogli da radimo kao grupa, morali da pronađemo zajedničku teritoriju. To je značilo da ideje koje nismo sami doneli u bend moramo da tretiramo sa poštovanjem i pozitivnom predrasudom. Naša sreća je bila u tome što smo bili dovoljno slični, ali i dovoljno različiti da se nekako izborimo sa nekompatibilnostima, a da se bend ne raspadne zbog njih. Svakako je pomoglo to što nismo imali predvodnika, nismo imali glavnog autora muzike niti monogeneričku muzičku viziju. Zapravo, nismo čak ni napravili osnovni izbor između toga da li sviramo komponovanu ili improvizovanu muziku, što je u ono vreme bila važna tema. Mi smo naprosto jedan drugog terali da dođemo do svojih krajnjih granica, i onda istraživali teritoriju koja se u središtu oslobodila.

Naše su kompozicije, u kontekstu rok muzike, bile na granicama izvodljivosti i složenosti, naginjući jako savremenoj kompoziciji, a naše improvizacije su bile neidiomatske i, pa, slobodne. Slobodnije od onoga što je rađeno u okviru zajednice specijalizovane za improvizovanu muziku koja je – sa veoma malim brojem izuzetaka – odbacila melodiju, ritam, harmoniju i citiranje, lišavajući sebe ogromnog dela muzičkog vokabulara. To je bio tabu koji smo mi rado kršili.

U suštini, mi smo želeli da rok muziku učinimo interesantnijom time što smo u nju ugrađivali sve što nam je bilo zanimljivo u bilo kojoj drugoj vrsti muzike koju smo voleli. Funkcionisali smo kao istraživački tim. Upravo su protivrečnosti i kompromisi i stalna uzajamna borba napravili od tog benda ono što je bio. Nije to nešto što smo mogli da planski uradimo. Naša uloga je bila da o problemima pregovaramo sve dok više ne bismo mogli da pregovaramo.

 

 

Nakon što je Henry Cow – bend koji je zajednički pisao, vežbao, svirao koncerte, praktično živeo zajedno – prestao sa radom, nijedan od članova više nije imao „pravi“ bend. I vaša karijera kao da je u poslednjih trideset i više godina pre svega oslonjena na projekte i ad-hoc varijante. Je li ovo ekonomski imperativ ili kreativni izbor?

Dobro, mislim da bismo ipak mogli da kažemo da su Skeleton Crew, The Work, Music for Films, The Black Sheep i Cassiber bili bendovi u starom smislu: permanentni kolektivni projekti koji su funkcionisali tokom mnogo godina. Ali istina je da smo se posle sredine osamdesetih godina svi preselili u oblast – neću da kažem manje obavezujućih – ali limitiranijeg, na projektima zasnovanog rada – grupa okupljenih samo za jednu priliku ili sa kraćim životnim vekom.

Svirao sam sa Art Bears, Pere Ubu, The Pedestrians, Hail, The Kalahari Surfers, The EC Nudes, Les Quatre Guitaristes de L’Apocalypso-bar, Brainville, Vril i sada sa The Artaud Beats, a tu računam samo grupe u kojima sam bio ravnopravan saradnik a ne i projekte drugih autora u kojima sam učestvovao. I sve su to bili bendovi koji su svirali turneje, neki od njih godinama, uz pauze – ali tačno je reći da to nisu bili jedini projekti u koje su njihovi članovi u tom trenutku bili umešani. Stara varijanta u kojoj ste verni samo jednom bendu i posvećujete mu sve svoje vreme – to zaista sada deluje nepraktično za ljude poput nas. Prvo zato što više nismo tinejdžeri, pa da imamo vremena i snage da živimo bez ikakve socijalne sigurnosti i novca – a drugo je da naprosto nema dovoljno zainteresovanih festivala ili prilika da svirate koncerte, pa na taj način stalna grupa ovog tipa ekonomski ne bi mogla da se održava.

Takođe je istina da stalno skakanje između veoma različitih projekata čoveku predstavlja velike izazove i stimuliše ga. Pretpostavljam da je to slično razlici između toga da igrate isti lik u dugogodišnjoj televizijskoj sapunici i da ste glumac koji stalno glumi nove likove – to je ogromna razlika.

 

Kako nikada niste formalno studirali muziku ali ste se njome bavili sa pozicija autora, izvođača, teoretičara, promotera i, naravno, slušaoca, zanima nas kakvo je vaše mišljenje o savremenoj akademskoj muzici. Je li ona kulturno relevantna? Je li naučno značajna? Utiče li na popularnu muziku onako kako je to činila sedamdesetih godina prošlog veka?

Koliko ja to mogu da vidim, tu vlada mrtvilo. One tendencije koje su interesantne, stare su jednu ili dve generacije. Danas ne postoji niko ko bi po veličini mogao da se poredi sa Ligetijem, Stockhausenom, Xenakisom ili Messiaenom koliko ja mogu da razaberem – ili barem ko bi mogao da preuzme kormilo od velikih, živih kompozitora kao što su Penderecki, Gloria Coates, Pierre Boulez ili Helmut Lachenmann – mada sam siguran da će se ovo promeniti jer se uvek menja.

Sećam se, šezdesetih godina prošlog veka, svi smo bili svesni onoga – ne samo svesni, uzbuđeni – što je bilo u tom trenutku savremeno: slušali smo Berioa i Stockhausena, Sun Ra i Coltranea, Beatles i Zappu, Berta Janscha i The Incredible String Band – i uticaji ovih različitih muzičkih struja su bili snažni. Bilo je mnogo muzike koja je istovremeno bila i nova i nadahnjujuća a mislim da to više nije slučaj. Danas je skoro sve ili nekakav rivajvl ili beskonačno ponavljanje već poznatog. Kada pogledam u prošlost: Merseybeat, Ska, Prog, Mod i klasični Soul su svi potrajali jedva po par godina pre nego što ih je zamenilo nešto novo ali, evo, hip hop i cmizdrave balade traju već trideset godina. To bi bilo kao da su šezdesetih godina prošlog veka tinejdžeri svirali sving.

S druge strane, na ivicama starih žanrova – džeza, savremene kompozicije i roka – događaju se masivna ukrštanja i pojavljuje se neka vrsta muzičkog ekvivalenta fenomena lingua franca – a što ohrabruje kretanje ideja i ljudi. To je plodno tlo – a svakako već dugo vremena čekamo da nešto novo na njemu nikne. Moguće je da će to započeti nova generacija kompozitora savremene akademske muzike, ali je isto tako moguće da će doći sa bilo koje druge strane.

 

 

Posle Henry Cow, benda koji je bio veoma fokusiran na kompleksne komponovane strukture, veliki deo vašeg rada – i sve veći kako je vreme prolazilo – odnosio se na improvizovanu muziku. Kako se ovo razvijalo tokom vremena? Koja je politička snaga improvizovane muzike? Koja je razlika između sastava kao što je, recimo, Cassiber i Lotte Anker’s What River Ensemble?

Ovo je sad jedno ogromno pitanje. Henry Cow je bio bend koji je vežbao od deset ujutro do šest uveče pet dana u nedelji. Veliki deo tog vremena je otpadao na to da sebe naučimo različitim tehnikama. Tako bismo, recimo, smislili neki ritam sa velikim brojem – na primer dvadesetjedna osmina – i svirali bismo ga sat vremena gde bi svako eksperimentisao sa različitim ritmičkim strukturama u isto vreme, prelazeći iz jednog ritma u drugi (sedam puta tri osmine, tri puta pet osmina plus jednom šest osmina i tako dalje) ili bismo vežbali da svi sviramo različitim tempom, kako bismo stvorili gigantski ciklus u kome prođe nekoliko desetina taktova pre nego što se svi nađemo na istom mestu i nastavimo istim ritmom. Onda bismo to svirali i ponavljali dok ne bi zvučalo kako treba.

I, naravno, improvizovali smo na svaki zamisliv način. I vežbali nove kompozicije. Onda bismo pričali. I pričali i pričali. Sporo je to išlo ali smo mnogo toga naučili. I što su stvari bile više neusmerene i manje usmeravane, to smo se više odmicali od onoga što je već bilo rađeno ili onoga što su drugi ljudi u tom trenutku radili. A pošto je u bendu uvek bila ista mala grupa ljudi, morali smo da pronalazimo nove načine da održimo svežinu i interesovanje. Postojao je takođe i element nadmetanja: ko će biti naredni član benda koji će u muziku uvesti nešto novo a što će ceo bend pogurati na sledeći nivo? Tako smo nekako evoluirali i sticali muzičku i improvizatorsku fleksibilnost.

Politička snaga improvizovane muzike? U najboljem slučaju mogli bismo da kažemo da je improvizacija neka vrsta žive, praktične anarhije: model društva veoma različitog od onog u kome živimo; neka vrsta društvenosti u kojoj nema hijerarhije, nema privilegija niti od spolja nametnutih ograničenja. Uspešno improvizovanje oslanja se na duh velikodušnosti i saradnje – ili konstruktivnog odbijanja i protivljenja, u svakom slučaju bitno je biti angažovan. Ne moraš da slediš ali moraš da učestvuješ u pregovorima. Svaki živi model kreativnog sistema – a koji funkcioniše – nosi u sebi politički potencijal. Pokazuje da ima drugih načina da se postoji, da status kvo nije ni jedini ni nužno najbolji put.

Razlika između Cassibera i What River… Pa, postoji mnogo prilično temeljnih razlika: Cassiber je bio zajednički projekat koji je stvarao svu svoju muziku, mešajući žanrove, materijale i stilove, koristeći semplove, citate i ruševine kulture. Estetika Cassibera je bila polistilistička i teatralna i sve se menjalo od večeri do večeri. What River je fiksirana kompozicija koju je Lotte napisala – sa doduše dosta prostora za improvizaciju ali ne i slobodnu improvizaciju – i svi moramo da radimo u okvirima usredsređene, unapred zadate estetike, koju ne stvaramo kao kolektiv. U pitanju je originalna, napisana kompozicija koju treba izvođenjem oživeti. Dakle, What River je, za izvođače interpretacija a ne kreacija.

 

Posle 1990. godine i globalnih promena, pogotovo od pada „gvozdene zavese“ i kulturnog spajanja istoka i zapada, kako vidite promene u savremenoj avangardnoj ili uopšte – drugačijoj muzici?

Imam utisak da se ovde implicira da je postojala razlika između istoka i zapada. Ljudi na istoku, koje je to zanimalo, znali su koliko i mi, a ponekad i više, o onome što se dešavalo na zapadu. Kultura i održavanje koraka sa tom kulturom su njima bili značajni i oni su bili spremni da ulože rad kako bi pronašli ono što ih je interesovalo. Zapad je bio taj koji nije imao pojma o onome što se događa na istoku. Mi smo bili lenji; mislili smo da nas naše takozvane slobode čine intelektualno i kulturno superiornim pa se nismo trudili da saznamo šta neko drugi radi. Nije nam padalo na pamet da kreativnost i inteligencija dolaze od ljudi, ne od ideologija (a svakako ne od naših tržišta). To je lekcija koju smo mogli da savladamo da smo obraćali malo više pažnje. Uprkos mnogim i očiglednim razlikama, ne mislim da je ikada bilo mnogo materijalne razlike u kvalitetu ili originalnosti između istoka i zapada – problem je bio samo u razmeni informacija.

 

 

Veliki deo vašeg muzičkog rada bavi se uključivanjem snimaka muzike drugih ljudi u sopstvenu, a i mnogo ste pisali na temu korišćenja snimaka kao instrumenata i manipulaciji snimljenog materijala kao kreativnom radu, autorskim pravima itd. Da li su decenije u kojima su akademska i popularna muzika koristile trake, planderfoniju, semplovanje, skrečovanje i druge tretmane snimljenog materijala na neki način uticale na kulturne promene, koje danas vidimo sa pokretima koji podstiču kreativno korišćenje tuđeg rada (creative commons, open source itd.)?

Planderfonija je prirodan deo procesa snimanja. Na određeni način ona je vraćanje kulturnom modelu iz vremena pre pismenosti, kada je razmena bila u njegovoj osnovi. Ona je svakako promenila našu estetiku i stvorila nove forme muzike – kao što i pomaže da se izgradi jedan življi, referencama bogatiji muzički jezik. Prelaz sa muzike koja je bila bazirana na napisanom na muziku baziranu pre svega na snimcima je, međutim doneo i probleme starim strukturama i njihovoj administraciji – institutu autorskih prava na primer. Ali to je pre svega sukob oko novca, i mogao bi se lako razrešiti kada interesi koje imaju stranke ukopane u postojećim sistemima ne bi imale toliko snage u otporu racionalnoj promeni. Kat end pejst nije nova muzika, koliko je nova veština ili novi stil koji se može upotrebiti – poput kolaža – da se postigne estetski ili semantički efekat. I može da postigne stvari koje su inače nemoguće. Dakle, nema vraćanja na staro.

 

ReR Megacorp je decenijama fantastičan eksperiment u promovisanju i objavljivanju muzike koju bi drugi ignorisali, baziran pre svega na estetskim kriterijumima, posvećen tome da autori budu srećni (i plaćeni) ali da i publika dobije sve po što je niže mogućoj ceni. Kako ovaj prilaz poslu – koji zovete „ne biznis ali ne i loš biznis“ (unbusiness but not bad business) – održavate tolike godine, pogotovo u novoj ekonomskoj realnosti?

Nikada se nisam obogatio. Ali ReR je opstao – mada je to uvek zahtevalo, a i danas zahteva, veoma mnogo uloženog vremena. No, uvek sam imao nekog da mi pomaže; uvek je postojao neko ko će sedeti u kancelariji da popunjava naloge, da se bavi promocijom ili radi knjigovodstvo i sve dok je postojala zainteresovana publika, naši troškovi su bili pokriveni. Sada to interesovanje nestaje. Muzika je od ljudi udaljena svega jedan klik – i to beskonačna količina muzike – i postoji veoma uvreženo očekivanje da ona ne treba ništa da košta. Ovo čini veoma teškom ideju o daljem radu. Živimo u društvu koje demonstrira socijalnu svest ravnu onoj koju je imao Džingis Kan: oni koji rade su budale, a budale neka se bave stokom, gajenjem kupusa i udvaranjem ženskinju. Sa druge strane mi – mi snažni – ćemo naprosto uzeti ono što želimo i stvari tako treba da budu postavljene. Ili ste grabljivac ili ste plen.

Naravno, svi ti vrli borci za slobodu aploudovanja i daunloudovanja bi vrištali o nepravdi da njih neko natera da rade ni za šta. Meni deluje kao da oni nisu u stanju da tu povuku paralelu – možda je društvo zaista toliko iscepkano na fragmente da je razmišljanje o njemu kao o totalitetu u kome se ti fragmenti uzajamno prožimaju postalo isuviše teško. A svi mi smo svakog trenutka ubeđivani da se prepustimo zadovoljenju svojih želja bez razmišljanja o tome koliku cenu za to plaća neko drugi – tipa: važno mi je da postoje jeftine patike, a ne želim da slušam o radionicama u Bangladešu gde se one šiju. Ovo je svetonazor koji ne mogu baš da shvatim, ali koji će na kraju ubiti gusku koja, jelte, nosi zlatna jaja. Muzika koja uspe da preživi u okviru ovakvog modela je ona koja prodaje milijarde pesama ili ona koju možete napraviti u svojoj spavaćoj sobi. Što su ograničavajući kriterijumi. Ali upravo je to ono na šta tržište zaista misli kada priča o „izboru“. No, to nije održiv model i moraće da se promeni. Mada u ovom trenutku nemam predstavu kako.

 

Mnogo vremena je prošlo otkad ste svirali u Beogradu, očekujete li išta specijalno od povratka?

Imam mnogo divnih uspomena i ekstremno sam srećan što ponovo dolazim.

 

 

Tagovi:



Komentara 2 : "Chris Cutler: Umetnik u opoziciji"

  1. respekt! каже:

    odlican intervju. toplo preporucujem Cutlerovu knjizicu: „File under Popular“. moze mlogo toga lepoga da se procita i sazna.

  2. lukatoyboy каже:

    *The transcript of PROBES #4, curated by Chris Cutler, is available online*

    The transcript for the fourth episode of the podcast series PROBES, curated
    by Chris Cutler, is available online as a PDF. The podcast will be posted
    soon.

    Link: http://rwm.macba.cat/en/extra/probes4_chris_cutler/capsula

    PDF: http://rwm.macba.cat/uploads/20130527/04probes_transcript_eng.pdf

    You can find the previous instalments of this series here:
    http://rwm.macba.cat/en/probes_tag

    Follow us at: http://twitter.com/Radio_Web_MACBA

Оставите одговор

*


*