Sonny Rollins (1950-1971): Zlatna era kolosa saksofona  

Kao što je slučaj s većinom najvećih džez muzičara, i Sonnyja Rollinsa vezujemo za jedan konkretan trenutak u istoriji afroameričke muzike. Njegov proboj sredinom pedesetih godina prošlog veka poklopio se s pojavom hard-bopa, a on je momentalno proglašen jednim od najnadarenijih predstavnika tog pravca. Ipak, odrediti ga jednostavno kao hardbopera bilo bi preusko i, prosto, nepravedno.

Iako je u njegovoj muzici, kao i u izjavama, uvek bio jasno prisutan iskren respekt prema svemu najboljem što je džez tradicija do tada imala da ponudi, a samim tim i prema velikim solistima koji su mu prethodili, Rollins nije oklevao da se odredi kao inovator po pozivu. Nikada nije pokazivao želju  da se s kolegama upušta u bilo kakav neobuzdani sportski  blowing session nad svetim bluz harmonijama, što je, naprotiv, bila omiljena praksa hardbopera.

U svojoj prkosnoj samoći, u upornoj potrazi za sopstvenim, novim stilom, kao i u fanatičnom perfekcionizmu koji mu je povremeno donosio krize nezadovoljstva, Rollins se uvek jasno razlikovao od hardbopera, koji su bivstvovali na sceni kao „restauratori“ i do danas zastupaju kontinuitet džez tradicije: vernost osnovnim vrednostima, ponavljajućim stilskim elementima i postupcima koje mnogi vide kao suštinsku poveznicu s džezom – improvizacija nad jasno definisanim harmonskim promenama, sving, logika i metrika bluza, izražajnost i jasnost solističkog vokabulara.

Za razliku od njih, on se ni najmanje nije trudio da publiku uzbudi jeftinim ili svakidašnjim trikovima, te posegne  za  ponavljanjima rifova i gotovih fraza kad bi mu ponestalo ideja. Od trenutka kada je osetio da je savladao dovoljno razvijen, lični stil, smatrao je svojom obavezom da na svakom nastupu preuzme ogroman rizik trudeći se da svaki put iznova izmisli sopstvenu muziku, uvek podvrgnutu strogom samokritičkom nadzoru. Radije je, iz preterane ambicije, bio spreman da se ozbiljno saplete (što mu se i ne jednom dešavalo) nego da sklizne u rutinu i manirizam. U tekstu koji sledi osvrnućemo se na njegov kreativno najznačajniji i najproduktivniji period od 50ih do početka 70ih godina prošlog veka.

Prvi snimci, Miles Davis i potraga za autentičnošću

Rođen je kao Theodore Walter Rollins 7. septembra 1930. u Njujorku; majka mu je rodom bila s Devičanskih ostrva u Malim Antilima, a brat talentovani violinista. Kao dečak je svirao klavir, a kasnije, dok je još pohađao školu s 15 godina, prešao je na alt saksofon nakon što je čuo Louisa Jordana, čiji su poletni  bugi-vugi hitovi u to vreme bili izuzetno popularni.

O njemu se prvi put u javnosti počelo šuškati oko 1950. godine.  Njegovo šegrtovanje kao džez saksofoniste (alt saksofon je ubrzo zamenio tenorom) trajalo je kratko, jer je od samog početka imao priliku da svira sa najznačajnijim solistima tog vremena. Među njima su bili J. J. Johnson – koji ga je 1949. pozvao u studio i omogućio mu da snimi svoju prvu autorsku kompoziciju „Audubon“ – zatim Bud Powell, Miles Davis, John Lewis, Thelonious Monk i Max Roach.

Koliko su ga ti muzičari cenili, vidi se i po tome što su ga želeli pored sebe barem u studiju, ako već ne i u svojim bendovima. Njegove najvažnije rane sesije uključuju snimke pod Powellovim liderstvom iz 1949, između ostalih „Dance of the Infidels“ i „Bouncing with Bud“. Ubrzo su usledili i snimci sa Milesom Davisom, a 1951. i prvi termin pod sopstvenim imenom za izdavačku kuću Prestige.

Uprkos poverenju koje su mu kolege i ljudi iz Prestigea ukazivali, njegov stil još uvek je bio daleko od zrelog, dok je tehnička kompetencija ostavljala prostora za napredak. U njegovoj svirci tada su se jasno čuli oprečni uticaji: suprotstavljeni stilovi Colemana Hawkinsa i Lestera Younga, Parkerova škola i maniri Dextera Gordona, jednog od prvih koji je razvio za bop istinski primeren izraz tenora. Svi ti uticaji još nisu bili stopljeni u jedinstven stil, već su se smenjivali  i dominirali u zavisnosti od situacije. Ipak, ono što je gotovo stalno izbijalo i najdublje oblikovalo njegov duh bila je parkerovska estetika.

U prvim godinama svoje karijere Rollins je svirao neredovno i sa raznim ljudima, nikada se ne zadržavajući duže u postavi koja bi se mogla smatrati stalnom. Pošto ga nije privlačilo nijedno okruženje – možda uz izuzetak Davisa, s kojim je svirao češće nego s drugima – trudio se da se prilagodi svakoj situaciji. To je naročito važilo za 1953. i 1954. godinu, kada je mnogo snimao i počeo da daje uverljivije dokaze svog talenta. Na pločama iz tog perioda nalazimo ga pored Parkera na tenoru (!) u Davisovoj grupi (druga verzija „The Serpent’s Tooth“ posebno je značajna), zatim kao dodatnog – ili preciznije: kontrastnog solistu u Modern Jazz Quartetu, kao i u raznim ad hoc postavama oko Theloniousa Monka, Davisa i drugih.

Kritika se slaže da Rollins iz tog perioda najbolje zvuči u komadima „Airegin“, „Oleo“ i „Doxy“, koji su, između svega ostalog, jasno ukazali i na njegov kompozitorski dar. Ove kompozicije su u međuvremenu postali i džez standardi, ali ih je prvi popularizovao Milesov kvintet. Veoma su hvaljeni i njegovi nastupi s Monkom, pre svega u komadu „The Way You Look Tonight“. Njegova interpretacija pruža uvid u sposobnost da potpuno preobrazi temu balade i ukloni iz nje svaku trunku sentimentalnosti – nečega od čega je uvek pokušavao da se jasno distancira.

Borba sa zavisnošću i savet Charlieja Parkera

Međutim, baš kada su ga mnogi počeli doživljavati kao novu džez zvezdu, Rollins je iščezao iz Njujorka. Nakon hapšenja 1950. zbog oružane pljačke i 1952. zbog kršenja uslova uslovne slobode, dobrovoljno je ušao u četvoromesečni program lečenja u Federalnom medicinskom centru u Leksingtonu u Kentakiju (poznatom kao „jazz rehab“, jer su kroz njega prošli mnogi muzičari: Chet Baker, Tadd Dameron, Red Rodney, Jackie McLean…) 1955. godine, gde je pristao na eksperimentalnu metadonsku terapiju. Po izlasku se preselio u Čikago, zaposlio najpre u jednoj fabrici, obavljajući rutinski najniže poslove, a zatim nastavio kao utovarivač kamiona. Tražio je fizički rad da bi se oslobodio poroka koji su pretili da mu unište i zdravlje i karijeru.

„Tada sam prolazio kroz haotičan period”, ispričao je Natu Hentoffu nekoliko godina kasnije. „Radio sam neke stvari samo zato što su ih radili moji idoli, pa sam mislio da moram da ih oponašam. Ali Bird me nikada nije podsticao da činim bilo šta što bi mi moglo naškoditi. A tokom ‘The Serpent’s Tooth’ sesije objašnjavao mi je kako treba da se ponašam, i kao čovek i kao muzičar… Suština njegovog celog života bila je muzika, i rekao mi je da je muzika jedino što je važno, te da se klonim svega što bi moglo da joj stane na put.”

Parkerova kratka lekcija — a bio je uvek široke ruke kada je kolegama delio dobre savete, svestan koliko pogubno njegovo lično iskustvo okorelog narkomana može da bude na one koji ga slede — nije uludo utrošena. Mladi saksofonista je, posle još nekoliko posrtanja, naučio da muziku zaista postavi na sam vrh prioriteta, rame uz rame sa gotovo fanatičnom posvećenošću fizičkom zdravlju i duševnoj ravnoteži.

U Čikagu se, međutim, nije zadovoljio samo težačkim poslovima. Naprezao se i da proširi svoja muzička znanja, a koliko mu je to novac dozvoljavao, kratko vreme je pohađao i fakultet. Kvalitet snimaka koje je dotad napravio nimalo ga nije zadovoljavao i unosio je nemir u njegove misli.

Roach-Brown kvintet i antologijski albumi

Krajem 1955. godine napustio je Čikago da bi se ponovo priključio zajednici aktivnih džez muzičara. Priliku su mu pružili Max Roach i Clifford Brown, koji su godinu ranije osnovali kvartet koji  je u međuvremenu postao jedan od najuglednijih džez ansambala tog doba. Rollins ih je čuo u Čikagu i bez ikakve pripreme poželeo da zasvira s njima. To neplanirano iskustvo bilo je toliko uspešno da je, nakon odlaska Harolda Landa, saksofoniste kvinteta, bez dvoumljenja prihvatio ponudu svojih prijatelja da nastavi s njima na regularnoj bazi. Trebalo je, zapravo, da ostane samo nedelju ili dve, ali zadržao se na kraju punih godinu i po dana — što je bio pravi rekord za tako teško uklopivu osobu izrazito nemirnog duha. „Uvek sam se divio toj grupi i onome što su predstavljali, ne samo muzički nego i kao ljudska bića“, objasnio je kasnije. „U tom trenutku bili su primer koji mi je očajnički bio potreban.“

U ansamblu Roach & Brown Inc. konačno je izgledalo kao da je našao mir. Uprkos svom poznatom kritičkom stavu prema saradnicima, u tim mesecima se osećao potpuno zadovoljnim kao sajdmen — nešto što mu se kasnije više nikada nije dogodilo. Čak i posle Brownove smrti dugo je oklevao da napusti sastav.

Od strane kritike primećeno je da je Rollins tokom tog perioda sa kvintetom izmenio svoj stil u više važnih aspekata. Obogatio je i smirio svoj ton, unapredio kontrolu dinamike i proširio njen raspon; naučio je da sve raznovrsnije melodijske linije povezuje u jedinstvenu, savršeno uravnoteženu celinu, a dodatno je izbrusio i svoj ritmički izraz, uzimajući svake večeri lekcije iz same prakse rada sa Maxom Roachom.

Snimci nastali u preiodu rada sa kvintetom doneli su Rollinsu divljenje diljem džez sveta. Najpre treba pomenuti nekoliko numera nastalih upravo sa Roach & Brown grupom; među njima posebno mesta zaslužuje znameniti „Valse Hot“, koji je zauvek razuverio džez publiku da se dvotaktni  sving i tročetvrtinski ritam međusobno isključuju. Ipak, najvažniji snimci tog perioda, prema jedinstvenom mišljenju kritike, nastali su za Savoy, van redovnog rada sa kvintetom. Tu se pre svega misli na Saxophone Colossus  koji je izdat za Prestige i na  Way Out West snimljenog  za Contemporary.

Tematska improvizacija i stilski potpisi

Najistaknutija numera sa albuma Saxophone Colossus, jednog od najboljih  ikad snimljenih sa tenor saksofonom u centru, jeste čuvena „Blue Seven“, koja je postala predmet detaljne analize i Gunthera Schullera. On je u njoj prepoznao gotovo paradigmu tematske improvizacije — postupka koji džez muzičari i danas retko biraju, jer su tradicionalno više skloni drugim klasičnim tipovima:  elaboratio i inventio.

Elaboratio (doslovno „razrada“) se svodi na parafraziranje originalne melodijske linije, koju muzičar ukrašava raznim ornamentima (sjajne primere ostavili su Armstrong, Tatum i Eldridge). Inventio  proizvodi sasvim nove fraze i pasaže što sa temom dele samo harmonijsku osnovu (Coleman Hawkins je prvi veliki majstor ove vrste improvizacije).

Rollins je, međutim, počeo da razvija drugačiji i zahtevniji pristup, koristeći polaznu temu kao osnov za niz varijacija u kojima se originalnost i smelost izuma spajaju sa izuzetnom jednostavnošću — upravo onom koju omogućava štedljivost korišćenih sredstava.

U ideji da temu i prateće harmonije uzme kao osnov za improvizaciju Rollins nije bio pionir (tu su mu prethodili Jelly Roll Morton, Earl Hines, Fats Waller, Thelonious Monk, John Lewis i Jimmy Giuffre), ali je bio prvi koji je ovaj postupak sistemski primenjivao i doveo ga do krajnjih limita. U građenju novih fraza iz zajedničkog izvorišta koristi različite tehnike, ali se posebno pokazuje kao majstor u upotrebi ritmičkih varijacija; malo je solista kod kojih su pauze toliko kreativno iskorišćene. Upravo raspored i pomeranje pauza često stvara novu melodiju i ispunjava je posebnom napetošću.

U jednoj studiji o Rollinsu francuski kritičar Jean Delmas nazvao ga je, sasvim prikladno, „organizatorom praznina“, postavivši ga time nasuprot Johnu Coltraneu. Tako je Rollins (kao i Monk) znao da oblikuje melodijske linije sastavljene od jedne jedine, ponavljajuće note, definisane isključivo ritmom — čime je svoje pratioce neretko dovodio do „ivice”. Često ih je primoravao da potpuno prestanu da sviraju, kako ne bi remetili njegovu potpunu ritmičku i harmonijsku kontrolu fraze. U to vreme nastala je i njegova verzija „Body and Soul“, snimljena bez ikakve ritmičke podrške. Štaviše, stop-chorusi i duge uvodne kadence česti su i prepoznatljivi elementi u nastupima njegovih manjih sastava.

Sjajni primeri tematske improvizacije, posebno one zasnovane na ritmičkoj razradi, prisutni su na LP-ju Way Out West. Tu se Rollins, prilikom svoje prve posete Kaliforniji, uz dvojicu vrhunskih ritmičara — Ray Browna i Shellyja Mannea — latio tema koje na prvi pogled deluju potpuno neupotrebljive za ritmičku improvizaciju. Kompozicije „Wagon Wheels“ i „I’m an Old Cowhand“, pesme u „western“ maniru, doživljavaju kod njega potpunu transformaciju i nove neočekivane oblike i forme. U tim transformacijama još jasnije nego ranije izbija njegova sklonost ka parodiji i ciničnoj ironiji, obeležje koje će postati jedno od zaštitnih znakova njegove muzike. U prilog izrečenom ide i ikonični omot ovog albuma.

Rame uz rame ironiji stoji snaga: za Rollinsa tipična sklonost ka masivnim, skoro pa surovim zvucima čija punoća je još naglašenija izostankom vibrata, i istovremeno velika ljubav prema najnižem registru saksofona, čije je mogućnosti istražio do samog dna (u tome je zaista bio pionir). U spoju atletske, snažne instrumentalne koncepcije i unutrašnjeg otklona kojim materijal teme teži da preoblikuje, naglašavajući groteskne aspekte a uništavajući sve sentimentalne elemente, oseća se istovremeni uticaj dvojice velikih saksofonista prošlosti: Colemana Hawkinsa, majstora  ekspresije i Lestera Younga, koji je voleo prigušeni, indirektni govor, pun finih aluzija, nijansi i dvostrukih značenja.

Još jedan aspekt Rollinsovog džeza, koji je tokom tih meseci intenzivnog rada sve jasnije izbijao na površinu, bila je njegova sklonost ka izlomljenim  ritmovima i živopisnim melodijama kalipsa, narodne muzike sa ostrva na kojima je rođena njegova majka. Sonny je pričao da je u detinjstvu često imao prilike da sluša tu muziku. „St. Thomas“ bio je prvi kalipso koji je komponovao i koji je stekao veliku popularnost. Posle njega nastao je još čitav niz sličnih komada, mada nijedan nije istisnuo ovu prvu kompoziciju iz njegovog repertoara.

Pre nego što je prekinuo vezu sa Roachovim kvintetom u proleće 1957. Sonny je u studiju ostavio još mnogo svedočanstava o svom talentu. Pored već pomenutih snimaka, vredi se setiti ploče Tenor Madness  iz 1956. sa  Johnom Coltraneom, zatim Brilliant Corners  sa Theloniusom Monkom, možda i njegovim najprirodnijim partnerom, kao i određenih snimaka iz naredne godine — posebno serije džez valcera za Mercury pod liderstvom Maxa Roacha, te još jednog izvanrednog snimka sa Monkom – „Misterioso”.

Freedom Suite i Williamsburg bridge

Album kojem svakako treba posvetiti posebnu pažnju izašao je februara 1958. pod nazivom Freedom Suite. Rollins je ovom svitom želeo da izrazi svoju solidarnost sa borbom svoje crne braće, koja su pod rukovodstvom Martina Luthera Kinga zahtevala svoja osnovna prava. Na omotu ploče napisao je: „Amerika ima duboke korene u kulturi crnca: njegov sleng, njegov humor, njegova muzika. Kakva ironija da je baš crnac — koji više nego iko drugi može da smatra američku kulturu svojom — taj koji je progonjen i potlačen; da je crnac, koji je u svom životu dao nebrojene primere ljudskosti, za to nagrađen neljudskim tretmanom!“

Ova „svita o slobodi“ bila je ne samo jedan od prvih džez-komada u kojima je crni muzičar otvoreno izrazio svoju posvećenost borbi za prava svog naroda, nego i jedno od ključnih ostvarenja Sonnyja Rollinsa, u kojem je uspeo da slobodnu improvizaciju i kompozicionu formu spoji u harmoničnu, zaokruženu celinu.

U ovoj dugoj sviti (traje skoro dvadeset minuta), Rollinsa prate samo basista Oscar Pettiford i bubnjar Max Roach, dok je saksofon  apsolutno centralna figura kompozicije, koja je podeljena na pet celina različitih tema i tempa.

Uprkos visokom kvalitetu većine svoje dotadašnje muzike, Rollins ni najmanje nije bio zadovoljan sobom, o čemu je otvoreno i govorio: „Osećam da moram da odem na neko vreme. Treba mi mnogo toga. Prvo — vreme… vreme da učim i da završim nešto što sam davno započeo.“ Pre nego što je te odluke sproveo, snimio je još nekoliko ploča i početkom 1959. otputovao na turneju po Evropi, gde je izazvao veliko oduševljenje.

Te godine moglo ga se videti u nekoliko klubova, tokom leta čak i sa Thelonious Monk Quartetom u Five Spotu, a onda se pune dve godine nije čulo ništa o njemu. Prvi koji je uspeo da ga pronađe i nagovori na razgovor bio je kritičar Joe Goldberg. Rollins ga je primio u otmenu kuću koju je delio sa svojom suprugom belkinjom na Lower East Sideu u Njujorku.

Sonny mu je tada ispričao o svojoj teškoj krizi — profesionalnoj i duhovnoj — koja ga je naterala da sve napusti; o svojim porodičnim prilikama (razveo se i odmah ponovo oženio); o porocima koje je ostavio (više nije pio ni pušio); o knjigama koje je čitao; o razmišljanjima o sebi i svetu (postao je sledbenik učenja rozenkrojcera); a ponajviše o svom radu na produbljivanju muzičkog znanja i ovladavanju sopstvenim instrumentom.

Sa fanatičnom upornošću krenuo je u ponovno učenje saksofona — kao da počinje ispočetka — vežbajući toliko predano (nekada i po 15–16 sati dnevno) da su ga pritužbe komšiluka  primorale da potraži drugo mesto za tu namenu. Tako je otkrio da ništa nije pogodno kao pešački prolaz na Williamsburg mostu, koji je povezivao Menhetn i Bruklin nedaleko od njegovog stana: tamo skoro nikoga nije bilo, a jedini zvuci koji su ga remetili bile su sirene brodova sa East Rivera i buka vozova i automobila iznad njega, no i oni su se pretvarali  u pozadinsku “ritam sekciju” pružajući mu neophodan akustički prostor za razvijanje volumena i kapaciteta pluća. Rollins je to vreme koristio ne samo za vežbanje, nego i za čitanje, učenje joge i meditaciju. Često mu se pridruživao i Steve Lacy, još jedan saksofonista u večitoj potrazi za sobom.

Williamsburg Bridge ubrzo je ušao u istorijiju kao oličenje jednog od najvažnijih i najromantičnijih perioda u istoriji džeza, te zbog izuzetnog kulturnog značaja ove priče, postoji aktivna kampanja pod nazivom “Sonny Rollins Bridge Project” koja nastoji da se Williamsburg Bridge zvanično preimenuje u Sonny Rollins Bridge u čast džeza i transformativne snage umetnosti u Njujorku.

Povratak sa Mosta i eksperimenti u vodama avangarde

Prilika za povratak ukazala se kada ga je vlasnik jednog od najposećenijih džez klubova tadašnjeg vremena, Jazz Gallery u Greenwich Villageu, pozvao da učestvuje na humanitarnom koncertu u čast prerano umrlog trubača Bookera Littlea, jednog od najtalentovanijih naslednika Clifforda Browna u Roachovom ansamblu. Nakon toga usledila su nova angažovanja i prvi snimci za RCA, koji su Rollinsu obezbedili 90.000 dolara za šest ploča u roku od dve godine. Prva ploča u tom nizu nosila je, sasvim prirodno, naziv „The Bridge“ — „Most“ — u znak sećanja na njegove sate provedene na  mostu Williamsburg.

Reakcije na novog Rollinsa bile su podeljene. Očigledno se očekivala potpuna stilska preobrazba; mnogi su se razočarali. U stvari, nije bilo radikalnog zaokreta u odnosu na muziku od pre njegovog povlačenja. Ali nova muzika bila je zrelija, jasnije arhitekture, a ovaj trend u njegovoj kompoziciji je  postajao sve vidljiviji kako su stizale nove ploče. Rollins je na ovom albumu u sastav vratio harmonski instrument, a izbor gitariste  Jima Hall bio je presudan – njegovi akordi i kontramelodije ovde su izuzetno suptilni i otvaraju prostor za Rollinsa, dok istovremeno pružaju čvrst, ali prozračan harmonski okvir.

Na LP-ju  What’s New  veliko mesto zauzimaju latinoamerički ritmovi (kalipso, ali i trenutni hit — bossa nova), dok je  Our Man in Jazz svima jasno predstavio jednog zaista novog Rollinsa.

Stvari sa te ploče — među njima i poznate teme „Oleo“ i „Doxy“ — snimljene su sa kvartetom koji je u julu 1962. svirao u Village Gateu. Osim basiste Boba Cranshawa, sa kojim će Rollins i u budućnosti dugo sarađivati, kvartet su činili trubač Don Cherry i bubnjar Billy Higgins — obojica afirmisani kod Ornettea Colemana, što je samo po sebi mnogo govorilo o Rollinsovim interesovanjima u tom momentu. Sa velikim uzbuđenjem pratio je muziku najnovijih eksperimentatora, a posebno ga je fasciniralo ono što je radio upravo Coleman. Uticaj alt saksofoniste iz Teksasa, iako kasnije potisnut, pomerio je Rollinsa ogromnim korakom napred. Kad je publika čula izdanje Rollinsovog novog kvarteta, mnogi su pomislili da se Sonny približava avangardnim muzičarima i da će nastaviti tim putem. To su mislili i oni koji su ga čuli tokom evropske turneje januara 1963, samo nekoliko nedelja nakon Coltranea — i sasvim opravdano se pitali da li je Coltrane zaista toliko ispred njega koliko se pričalo.

Važan događaj za Rollinsovu duhovnu biografiju bila je prva turneja po Japanu u jesen 1963. Bilo je tu mnogo materijala za novinare, koji su se i ovde češće bavili njegovim ekscentričnim idejama nego muzikom. Sonny im je već na aerodromu dao povoda — izjavio je da ga najviše zanima zen budizam, a pritom ponosno pokazao novu frizuru: nasred potpuno obrijane glave ostavio je široku, savršeno pravougaonu traku kose.

„Ovo je moja mohikana i mislim da izgleda fantastično“, rekao je na posećenoj konferenciji za novinare, potvrdivši svoje divljenje prema Ornetteu Colemanu, podršku borbi svog naroda i inspirisanost jogom, kojoj se sve strastvenije posvećivao. Na pitanje šta ga kod zena najviše privlači, odgovorio je: „Sticanje kontrole nad egzistencijom i materijalnom stranom postojanja, a sve u cilju ne bih li izrazio svoje istinske potencijale. Nadam se da ću jednog dana postati svetac.“ Tokom ove japanske turneje upoznao je zen učitelja sa kojim je godinama ostao u kontaktu i koji je snažno uticao na njega.

Rollinsova osebujna priroda, njegova neodoljiva potreba da se izdvoji iz gomile i deluje drugačije od drugih, jasno se videla i u načinu na koji je nakon povratka nastupao u klubovima. Bilo je to muziciranje sa momentima teatra i primesama misterioznih rituala. Publika se ubrzo navikla da ga gleda kako svira zatvorenih očiju koračajući između stolova neobjašnjivo ih izbegavajući, kako ulazi na jednu, a izlazi na drugu stranu kluba – sve vreme svirajući.

Niko se više nije obazirao ni na indijska zvonca oko njegovog vrata, niti se iko dao iznenaditi njegovim stalnim promenama imidža. Nekad nosi bradu, brkove i kratku kosu; nekad je potpuno obrijan, uključujući i obrve; nekad ima samo bradu, ali ne i brkove; nekad brkove bez brade; nekad duge zulufe i afro-frizuru; nekad tatarski brk…  Neki od njegovih najneobičnijih nastupa iz tog perioda ostali su legendarni, kao recimo koncert u vrtu Muzeja moderne umetnosti u Njujorku 1965. kao deo serije koncerata “Jazz in the Garden”, kada je, u zelenoj jakni i zelenoj kapi, izašao iza drveta i zasvirao potpuno neometen pljuskom koji je sručio na binu.

Novi ugovor, popularnost u Evropi i nova preispitivanja

Godine 1964. istekao mu je ugovor sa RCA, a poslednja ploča za tu kuću, „The Standard Sonny Rollins“, zbirka džez verzija standarda, bila je jedina kojom je bio potpuno zadovoljan. Sledeće godine prešao je u Impulse! i dva puta obišao Evropu. U Starom svetu bio je već toliko poznat da mu je producent čuvenog britanskog filma „Alfie“ (sa Michaelom Caineom) ponudio da komponuje muziku za film.

Snimanja su se odvijala početkom 1966. sa orkestrom kojim je dirigovao Oliver Nelson.Album za  Impulse sa tim snimcima dobio je mnogo pohvala, a još više priznanja stekla je njegova treća ploča za istu kuću: „East Broadway Run Down“, snimljena u maju kao jedno od najubedljivijih svedočanstava Rollinsove umetnosti. Posebno u komadu „Blessing in Disguise“ Rollins nadmašuje samog sebe: uz Jimmyja Garrisona i Elvina Jonesa (ritam sekcija Coltraneovog kvarteta), pruža bravurozan primer tematske improvizacije i neiscrpnom, ali strogo kontrolisanom imaginacijom i blagim humorom unosi varijacije u banalni rif iz nekadašnjeg Hamptonovog hita „Hey-Ba-Ba-Re-Bop“, starog u tom momentu dvadeset godina.

Okean je prelazio u još nekoliko navrata: krajem 1966, u sklopu jedne od turneja u organizaciji Georgea Weina, zatim naročito 1968, kada je posle japanske turneje i kratkog boravka u školi svog zen učitelja otišao u Indiju da živi u maloj zajednici monaha blizu Bombaja gde se bio posvetio filozofskim studijama.

Te pauze sopstvenog preispitivanja i presabiranja, kao i uspeh koji je uživao u Evropi (ponovo se tamo vratio već u leto 1968.), udaljavali su ga sve više od američkog džez života, gde se sada pojavljivao samo povremeno i ne uvek u najboljoj formi. Plašeći se da gubi ravnotežu, Rollins je ponovo nestao sa scene — bez reči, kao i ranije. Ovog puta bio je spreman da zauvek ostavi muziku. Nakon angažmana u Kaliforniji u septembru 1969, povukao se u svoj stan u Njujorku i skoro dve godine nije taknuo instrument. „Bavio sam se jogom, opuštao se, gledao televiziju. Radio sam sve što sam mogao da izbacim muzički svet iz svog života“, ispričao je godinu dana  kasnije. A njegov još jedan povratak bio je samo posledica — dosade. Kad se već mislilo da ga svet možda više nikad neće čuti, pojavila se vest da se u julu 1971. pojavio na džez festivalu u norveškom Kongsbergu.

Rekli bismo da je šteta je što je bio takav. Da je bio iole stabilniji, manje opterećen egzistencijalističkim mukama, manje nesiguran i više uravnotežen — mogao je biti džez lider i sedamdesetih godina. Međutim, da bi bio vođa, čovek mora makar želeti da pokaže drugima put, da se nametne kolegama. A to Rollins nikada nije hteo. Nije imao ni jednog učenika u pravom smislu reči. Oduvek je svirao samo za sebe — i bio je najmirniji onda kada je bio sam, sa saksofonom ili bez njega.

Treći povratak, priznanja i Sonnyjevo nasleđe

Nakon još jednog četvorogodišnjeg sabatikala i perioda posvećenog putovanjima i meditaciji, Sonny Rollins se još jednom na velika vrata  vratio na scenu 1971. godine. Ulazak u ovu treću i najdužu fazu karijere obeležio je tektonski pomak u njegovom zvuku i estetici. Dok su revolucionarne pedesete bile obeležene harmonskom sofisticiranošću, a šezdesete avangardnim istraživanjem, period nakon 1971. definisao je Rollinsa kao vihornog i eklektičnog saksofonistu koji je intenzitetom i ponekad grubom vitalnošću zasenjivao raniju sofisticiranost.

Iako su puristi negodovali, Rollins je, vođen nepresušnom radoznalošću, prigrlio R&B, pop i fank, često svirajući u bendovima s električnom gitarom i basom (poput saradnje sa Stanleyjem Clarkeom), što je dodatno komercijalizovalo njegov zvuk. Studijska izdanja poput Next Album (1972) i Horn Culture (1973), te kasniji albumi poput Global Warming (1998) i This Is What I Do (2000), obilovali su fankom i karipskim ritmovima. Ipak, kritičari su konstantno ukazivali na diskrepanciju: iako studijska izdanja tog doba nisu dostizala složenost  a ni kvalitet ranog opusa, žive izvedbe su ostale mesto monumentalne improvizacije. Koncertni albumi poput The Cutting Edge (1974) i Don’t Stop the Carnival (1978) svedočili su o njegovoj scenskoj energiji i sposobnosti da improvizaciju pretvori u dugačke, strujom-svesti vođene monologe. Istovremeno je razvijao suprotni ekstrem, nastupajući solo bez ikakve pratnje, gde su stilske kategorije postale potpuno irelevantne, dokazujući da je i u sedmoj deceniji života ostao radoznao i nepredvidiv.

Kako se približavao devedesetoj, Rollins je ušao u fazu sveopšteg monumentalnog priznanja. Njegov opus, koji je od 2008. počeo da arhivira i objavljuje na sopstvenoj izdavačkoj kući Doxy Records (serija Road Shows albuma, uključujući susret sa Ornette Colemanom), poslužio je kao temelj za lavinu počasti. Dobio je Grammy za životno delo (2004.), Edward MacDowell Medal (2010.), i austrijsko Odličje za nauku i umetnost prvog reda (2009.). Kruna priznanja stigla je iz Amerike, gde je nagrađen Nacionalnom medaljom za umetnost (2010.) koju mu je uručio predsednik Obama, te Kennedy Center Honors (2011). Iako je svoj poslednji koncert odsvirao 2012, a zbog respiratornih problema se sa scene i povukao 2014, njegova filozofija i uticaj su i dalje aktuelni: 2024. su objavljeni njegovi The Notebooks of Sonny Rollins, dnevnički zapisi iz perioda vežbanja na mostu Williamsburg. Iako je odložio saksofon, Sonny Rollins i sa svojih 95 godina ostaje živa savest džeza, čovek koji je odbio da kompromituje umetnost zarad slave i koji je u više navrata na neretko ekstreman način nedvosmisleno demonstrirao da je sam proces usavršavanja važniji od kontinuiteta karijere.