Bratko Bibič: Mentalne slike u zvučnoj dimenziji

Slovenačkog harmonikaša Bratka Bibiča gledao sam prvi put pre 12 godina. Bilo je to na Ring Ring Festivalu. Pored dobre muzike, tog se koncerta sećam po jednom zanimljivom „štosu“ koji je lider postave The Madleys napravio. Naime, na otvaranju iste koncertne večeri, nastupio je impro-noise sastav Caspara Brotzmanna, u kome su sa njim nastupili  basista Marino Plakas i bubnjar  Michael Wertmüller. Ovaj potonji dvojac je fri džez publici poznat i kao ritam sekcija postave Full Blast koju predvodi Casparov otac Peter, „patrijarh“ evropskog fri džeza. Dakle, te večeri je u Rexu prištalo na sve strane, snažno, agresivno i haotično. Potom su se na binu popeli Bratko Bibič & The Madleys, i odsvirali jedan neočekivano bučan i slobodan intro, kao mali „omaž“ prethodnom koncertu.  To je, naravno, kratko trajalo i ubrzo su usledile numere iz Bratkovog standardnog repertoara, no bilo je zabavno i šarmantno. Jer Bratkov je bend dovoljno kompetentan i za dobar „impro“, a u njihovoj muzici svakako ima i dovoljno humora i slobodnog duha koji izvire iz vrlo okvirne „world music“ odrednice. Naposletku, u razgovoru se dotičemo i džez tema, gde nam harmonikaš skreće pažnju na vrlo živahnu slovenačku koncertnu scenu koja ga je tokom prethodnih dekada intrigirala.

Bratko Bibič je starijim generacijama poznat i kao lider kultne slovenačke postave Begnagrad s kraja sedamdesetih i početka osamdesetih. Od tada se okušao u nizu projekata, između ostalog i u postavi Nimal sa Tomom Corom, potom u all-star harmonikaškoj postavi Accordion Tribe, a naravno i u svojoj aktuelnoj, dugovečnoj grupi Bratko Bibič & The Madleys. Povod je njihovo gostovanje u trio formaciji (Matjaž Sekne – violina, Vasko Atanasovski – saksofoni) na sveže pokrenutom Nova Festivalu u Pančevu, 10. oktobra, gde je autor ovog intervjua zadužen za muzičku selekciju programa. Dan ranije Bratko će biti i gost tribine „Logografija zvuka“ u beogradskom CZKD.

Ako se dobro sećam, ovo je vaš prvi nastup u Srbiji nakon 12 godina.

Da, u pravu ste.  Dozvolite da malo osvetlim dugotrajnu retrospektivu mog boravljenja u Srbiji. Između nastupa sa The Madleys na Ring Ring (2003. godine) u Beogradu i poslednjeg pre toga sa (drugom postavom) Begnagrad u okviru projekta Desant na Beograd u Domu omladine Beograda (1982. godine), kamo smo doputovali autobusom sa delegacijom ljubljanskih alternativaca pod rukovodstvom Marka Brecelja i Ibi Kongo, prošlo je i više, naime  33 godine, a od  prvog nastupa u beogradskom SKC u novembru 1977. godine sa (prvom postavom) Begnagrad i u društvu sa Buldožerima i Pankrtima čak 38 godina. Ovaj prvi nastup desio se  za vreme snimanja materijala za prvi album na Radiju Novi Sad, a to snimanje je proizašlo iz našega nastupa na jugoslovenskom omladinskom muzičkom festivalu u Subotici maja iste godine. Na tom festivalu i u novosadskom jazz klubu sam opet nastupio sa drugom postavom Begnagrada negde 1981. ili 1982. godine. Sada se tako vraćam se nekim, u vremenskom pogledu, dugim putem opet do Beograda, gde ćemo se najpre kritičkim okom i rečju osvrnuti i na pomenuta razdoblja, da bi dan kasnije stigao sa the Madleys Trio na koncert u Pančevo.

https://www.youtube.com/watch?v=HqZGmr0SzWg

Koliko se toga promenilo u tvojoj karijeri od tada do danas, a koliko u radu sa postavom The Madleys? Nakon dvadeset godina rada sa nominalno istim bendom, gde vidiš prostor za napredovanje i nove izazove? Da li (samo) u menjanju postava i muzičara, ili nalaziš nove inspiracije i na čisto kompozitorskom planu?

Iako radim i na drugim stvarima u muzici pa i van nje, The Madleys su moja 20-godišnja konstanta, koja se menja u pogledu personalnog i instrumentalnog sastava. Jezgra sastava je trio harmonika, violina i saksofon(i), koja se u pulziranju vremena i okolnosti proširuje do seksteta (trombon, klarinet, bubnjevi, klavir…).  Od 2003. godine, otprilike svaku drugu godinu proširujem sastav sa gostujućim muzičarima i muzičarkama do negde 12-očlanskog orkestra, da bi do praktičkog izražaja došle u manjim sastavima inače skrivene dimenzije mojih u međuvremenu nastajučih  kompleksnijih kompozicijskih fantazija. U periodu od 2010 – 2012 eksperimentisao sam i sa arhivskim snimcima američkih vudvil numera, futurističkih i dadaističkih zvučnih pesama (sound poetry) i zajedno sa kompjuterom  ispostavio vokalizacije. U poslednjih nekoliko godina naumio sam novu krovnu instituciju za prezentaciju  tih i sličnih poduhvata u kojima kreativno izvođačko jezgro čine The Madleys: Kabinet čuda Brutka Bimbiča, a krajem ove godine tome dodajem  Kuću strave i užasa Bruhka Bombića.

Kakav repertoar možemo da očekujemo na Nova Festivalu? Šta je ono što je specifično za rad u trio formatu, i konkretno u postavi sa ovim muzičarima (Sekne, Atanasovski)?

Violinista i violista Matjaž Sekne je takoreći jedini stalni član sastava od samog početka od 1995. godine, a saksofonista Vasko Atanasovski je u jezgru trija The Madleys nekih 10 godina. Specifično za tu formaciju i repertoar je to, da se više ili manje strogo komponovani komadi kao nekakva sidra programa isprepliću sa otvorenim improvizacijama i eksperimentiranjem zvukom.

Imao si prilike da nastupaš na brojnim festivalima i koncertnim scenama po Evropi. Možeš li uporediti scenu tzv. „nove“ i avangardne muzike u Evropi i na ovim, ex-yu prostorima? Kakva je situacija u Sloveniji, ima li dovoljno prostora za umetnike vaše orijentacije?

Otvoreno moram prizati, da nemam puno direktnog iskustva sa scenom nove i avangardne muzike na ex-yu prostorima  (osim naravno sa slovenačkom). U tom smislu, pokretanje Novog festivala u Pančevu i povezanost sa panelskim, znači refleksijskim modulom u beogradskom CZKD, za mene je dobra novost.  U Evropi situacija se menja, na planu programskog vođenja i što se tiče uvjeta pojavljivanja nove i avangardne muzike, starije generacije zamenjuju mlađe, koje ponekad – sledeći unutargeneracijskoj solidarnosti – podgrijavaju već toplu vodu. U većini zemalja, u kojim je takva scena oduvek (bila) više nego manje zavisna od javnih sredstava, ova poslednja se smanjuju u saglasnosti sa vladujućom neoliberalnom doktrinom i u povezanosti sa međunarodnom menedžerskom mrežom, koja forsira cirkulaciju istih imena unutar zatvorenog kruga – festivalitisom osigurava biračke glasove. To ne znači, da je sve otišlo do vraga, ali prostor mogućnosti se polako, ako ne i sigurno, sužuje. U Sloveniji, naročito u Ljubljani, unatoč sve više katastrofičnoj kulturnoj politici, postoji i razvija se mnoštvo produkcija, koje na osnovu  izgrađenih, ali nikad do kraja osiguranih  infrastruktura i ljudi, odgovornih za obavljanje “prljavih” poslova, održava veoma živu dinamiku na toj sceni, koja je u temelju međunarodno usmerena i pozicionirana.  Ljudi slede svojim fiksnim idejama unatoč nenaklonjenim okolnostima, uključivši dominantni medijski pogon, tako da to održava, hrani i budi nadu.

U jednom intervjuu si spomenuo kako si prvi koncert imao pred 5.000 ljudi, sa 16 godina života, i da nikada kasnije nisi imao toliku publiku. Da li ta izjava predstavlja samo zanimljivu anegdotu, ili u toj činjenici i ima gorčine? Smatraš li da ovakva muzika treba da ima više publike, i koliko ti uopšte uzev znači masovnost auditorijuma, a koliko percepcija tvoje umetnosti na neki određeni način koji bi sam priželjkivao?

Ne, nikakve gorčine nema u tome, za mene taj nastup znači nekakav marker početka mojeg aktivnog muzičkog života i rada. Te 1973. godine  nastupio sam na YU Boom Rock festivalu u ljubljanskoj Hali Tivoli, igrajući usnu harmoniku zajedno sa Markom Breceljem na dvanaestožičanoj akustičnoj gitari. Marko, za kojeg je verovatno to bio prvi nastup pred takvom masom,  tada je bio u svojoj solističkoj kantautorskoj fazi, iz koje je jednu godinu kasnije proizašao legendarni  album „Coctail“ (1974). On je odmah posle toga počeo da stvara Buldožere (1975), a ja sam se od usne harmonike vratio harmonici i  za par godina (1976) sa klarinetistom Bogom Pečnikarom i ritam sekcijom bas gitare (V. Špindler) i bubnjeva (I. Muševič) osnovao grupu Begnagrad i počeo nastupati.

Mislim da bi muzika koja nekako otvara i redefinira prostore razumevanja i osećanja sveta uvek trebalo imati više publike nego što je to uobičajeno, naročito u poslednjih nekoliko dekadentnih dekada. Masovnost auditorijuma bi trebalo procenjivati  u svakokratnoj posebnoj konstelaciji . Tako postoji velika razlika između, npr. oko 3.000 ljudi koji su učestvovali u koncertima teško predvidljive muzike McCoya Tynera ili Sun Ra orchestra na Ljubljanskom jazz festivalu ili Swansa u njihovoj prvoj ediciji u 70. i u 80. godinama, i istog ili većeg broja ljudi na koncertima npr. popa, turbo folka, mainstream jazza i rocka, na koje su došli da bi slušali nešto što već unapred dobro poznaju, pevajući refrene komada,  što im pruža džuskajući osećaj sigurnosti.  Drugo, postoje muzike, naročito akustična  i kompleksnijeg karktera, što se posebno odnosi i na npr. solističke moduse, čije stvaranje i izvođenje implicira više bliskosti i intimne interakcije manjeg broja ljudi, kamernog ili pak klupskog obsega, nego velikog auditorija. Ako je masovka uvek nekakav praznik, muzika treba da ima uvete i za dešavanje u svakidašnjici.

Baviš se i drugim stvarima sem sviranja harmonike. Da li je taj izbor uzrokovan nedovoljnom komercijalnošću vaše muzike, ili prirodnoj želji da funkcionišeš u različitim kontekstima? Koliko se, naposletku, verziranost na različitim intelektualnim poljima „vraća“ u samu muziku? Da li vaša muzika izvire iz intelekta ili osećajnosti, ili je sve to nemoguće razdvojiti?

Odavno  me je zanimala mnogostrukost života, odnosno delatnosti. Kada sam bio mali, hteo sam ujedno postati mesar – jer je to bila delomično porodična tradicija – i kondukter, što sam nenadano poželeo, videći uvećanu fotografiju Tita u beloj admiralskoj uniformi iznad tezge u kafani, gde sam sa tetkom mesarom pio limunadu. Svi naokolo pijući špricere i pivo su se smijali, jer ako bi neko od njih, a ne nevino dete koje po definiciji ne zna šta priča, to izustio, mogao bi veoma lako završiti u čuzi.

Nekomercijalnost muzike bila je i ostaje samo delimični povod, nikada apsolutni  uzrok, mog bavljenja  drugim delatnostima i zanimanjima. Uvetno rečeno, umesto da tezgarim sa sviranjem bilo kakve muzike za lovu ili da igram konobara za tezgom sa urlajučim radiom u pozadini, da bih preživeo za vreme muzičke besposlenosti, ja sam se angažirao u polju mojih drugih, od muzike relativno nezavisnih, ali sa njom više ili manje posredno povezanih zanimanja. Npr. kulturno-političkim aktivizmom, teoretskom refleksijom, aplikativnim istraživanjem i organizacijskim radom, vezanim za prostorne kontekste i uvete muzičkog i šire umetničkog, kuturnog i socio-političkog života u Ljubljani (Metelkova, KUD F. Prešeren, Stara elektrarna, Kino Šiška…). Na razini publicistike te su se aktivnosti, pored članaka u stručnoj periodici  i tematskim zbornicima, sažeto odrazile npr. u monografiji “Buka sa Metelkove. Tranzicije prostora i kulture u Ljubljani” (2003).

Moja stara, muzičkoj uporediva strast bila je filmska umetnost. U novije vreme, u prvoj petoletki 21. stoleća, producirao sam i autorski potpisao filmsko-muzički projekat “Putujući kino Bridka Bebiča predstavlja: U domaćoj bašti  1-3 (2000-2005)” u kojem sam sa The Madleys uživo muzički pratio svoju montažu arhivskih materiala po različitim lokacijama u Sloveniji i inostranstvu, te ga zaključio izdavanjem DVD-a 2005. godine. Juna ove godine (2015)  sam kao kurator radio na radionici na temu muzike, zvuka i filma u okviru festivala dokumentarnog filma MakeDox u Skoplju, i u tom kontesktu i u saradnji sa makedonskim jazz gitaristom Tonijem Kitanovskim konceptualizirao i muzički producirao projekat nove muzičke i zvučne interakcije sa (zvučnim) filmom Dzige Vetova “Entuziazam. Simfonija Donbasa” (1931), za koju je kompoziciju napisao i premierno ju izveo portugalski  harfista Eduardo Raon sa dva makedonska muzičara.  Slovenačka (ljubljanska) premijera je bila krajem septembra ove godine u Slovenačkoj kinoteci, koja je bila zajedno sa Makedonskom kinotekom i festivalom koproducent projekta.

Ali i u mojoj “čistoj” muzičkoj kompozicijskoj praksi, filmski jezik igra veliku ulogu. Principi montaže, suspenza, uvečavanja i umanjivanja su sastavni deo moje kompozicijske metode konstrukcije mentalnih slika u zvučnoj dimenziji. Osećajnost je posredovana i strukturirana igrom registara imaginarnih, narativih i fantazmatičkih slika koje evocira redosled i retroaktivnost muzičkih idioma. Očekivanje, kao jedna od osnovnih emocionalnih predispozicija, predmet je mojih muzičko kompozicijskih razmišljanja. O tome sam, pa i o koječemu drugom, nešto napisao i u mojoj najnovijoj monografiji “Harmonika za duduke. Razlomci iz života nekog muzičkog instrumenta” (2013).

Sa Ring Ringa od pre 10-ak godina, sećamo se i dokumentarca o postavi „Accordion Tribe“. Koliko je ova postava trenutno aktivna, i šta je najveći izazov i radost u sviranju sa drugim harmonikašima u istoj postavi?

Sa Accordion Tribe smo posle 15 godina suradnje poslednji put nastupili u kvartetu 2010. godine, kada smo podvukli crtu zbog smrti našeg švedskog člana, izvrsnog kompozitora i druga Larsa Hollmera 2008. godine. Ali  26. augusta ove godine, trebali su se preostalih četvoro ( Maria Kalaniemi, Guy Klucevsek, Otto Lechner i ja) skupiti za tzv. “reuninon concert” na poziv festivala Akkrodeontage u Švicarskoj.  Međutim, pred koncert su se i Guy i Otto ozbiljno razboleli, pa su u poslednjom momentu uskočili mladi austrijski harmonikaši, Paul Schuberth i Johannes Muenzner, te je cela drama na kraju završila potpuno u duhu i slovu ansambla.  Obojica mladih su i članovi petnaestočlanog harmonikarskog orkestra “Die Wiener Ziehharmoniker”, u kojem zajedno sa Ottom od 2009. godine dalje produžujemo i nadgrađujemo baštinu Accordion Tribe. Ta baština se sastoji iz mešavine principa composers-performers orkestra, generacijske i polne raznovrsnosti i punog poštovanja individualnosti članova i članica, ujedno sa gajenjem duha zajedništva u doba neolibrelanog rata svih protiv sviju.  Ako harmonika kao “one-woo-man-band” par excellence smibolizira ono “Mi”, onda 15 harmonika i nešto manje kompozitora u taj “Mi” unosi  bogatstvo kreativne i kritičke saradnje između pojedinaca.

Pošto radimo intervju za džez portal, možeš li nam reći kakav je tvoj odnos prema džezu, od početaka karijere do danas? Slušaš li džez i koji umetnici iz ovog žanra su na tebe ostavili uticaj u određenim etapama karijere?

Jazz je bila jedna od uticajnih inspiracija u mojoj muzici, kojih inače ima mnogo iz svih mogućih oblasti, žanrova i razdoblja.  U mojoj formativnoj fazi, naročito tokom 70. i u 80. godinama,  od velikog značaja bio je progresivni, eksperimentalni, free i sl. jazz, kojeg smo u njegovoj aktualnosti mogli pratiti na Radiu Študent, a puno toga i iskusiti uživo na koncertima, najviše na ljubljanskom jazz festivalu, ali i u obliku samostalnih koncerata. Da nabrojim samo neke od tih: Elvin Jones , Stan Getz, Cecil Taylor, The Jazz Messengers, Paul Bley, Terje Rypdal, Mombasa iz Kenije, trubač  Itaru Oki, savremeni jazz poljskih, mađarskih i čeških sastava u drugoj polovini 70. godina. 1982. godina bila je i prelomna godina ljubljanskog jazz festivala sa pianisticom Irene Schweitzer, pianistom Antonelo Sallisom, triom pianista Miloša Petrovića, duetom pianista Mal Waldrona i saksofonista Steve Laceya; suvremenom afroameričkom »velikom crnačkom muzikom« sastava Leo Smith & New Delta Akhri,  Jack De Johnnete & Special Edition, Lester Bowie Ensemble sa programom »From the Roots to the Source«; i kao vrhunac te edicije festivala celovečerni koncert Sun Ra Orchestra. U tadašnjem kinu Union sredinom 70-ih godina redovno su se održavali koncerti najpre ECM jazza, a posle toga muzičara iz okruga čikaške AACM (Association for the Advancement of Creative Musicians). Moram da napomenem i Alberta Aylera, naročito njegovu švicarsku fazu free jazz prerade alpskih melodijskih motiva , i Braxtonovo prekoračivanje granica između t.i. “nove muzike” i  jazza. Nezaboravan je bio i solo koncert  američkog kontrabasiste Marka Dresslera na Metelkovi 2002. godine,  da ne nabrajam dalje.