Arvo Pärt: Don minimalističke egzaltacije

Novo poglavlje otvoreno je lansiranjem edicije New Series, na kojoj su ubrzo bili predstavljeni radovi pionira američkog minimalizma, horske i gregorijanske muzike, i recentnih izleta u New Age bastardizaciju opusa srednjovekovnih kompozitora kao što je Guillaume Dufay.

Prošle jeseni 75-i rodjendan slavnog kompozitora svečano je obeležen objavljivanjem reizdanja univerzalno voljene Tabule Rase. Uz nju Blixa Bargeld, u stanju ošamućenosti konzumiranjem apsinta, postiže punu lucidnost misli i snagu volje, a Björk u intimnosti devojačkog studija izrađuje stalkerski plan za intervju sa čovekom kojeg je Morton Feldman svojevremeno želeo da (po)vuče za bradu.

Virtuozni violinista Gidon Kremer, odgovoran za izvedbu Tabule Rase sinonimnu New Series kanonu, oduvek je tvrdio da je Pärt centralni kompozitor u njegovom opsežnom repertoaru, gde sa savremenim minimalistima ukrštaju puteve i Vivaldi i Bach. Veličanstvena Fratres, koju mu je sam Pärt posvetio, realizovana u saradnji sa ECM supermenom Keithom Jarrettom, od muzičkih purista biva proglašena jedinom legitimnom verzijom iste, i do današnjih dana niko ne uspeva da dotakne deo slave ovog blistavog “šestočulnog” trenutka u New Series diskografiji.

Buntovna mladost u bivšem SSSR-u je bila neretko prošarana serijalističkim krizama i komunističkim progonima invazivne modernističko-dekadentne buke. Po jednoj od anegdota, Pärt učestvuje u hepeningu gde se maskira kao doktor, koji sa hirurškom maskom operiše na „otvorenom srcu“ violine koja je zapaljena. Iako nikad doslovno ne interpretirajući religiozne dogme, biva kreativno amputiran zbog kompozicije Credo u kojoj se direktno obraća Isusu.

Kasnije se, poput švedskog filozofa Swedenborga, povlači u izolaciju i doživljava duhovno prosvetljenje. Transformacijom u stvaraoca opsednutog duhom starog i „drevno novog“, komponuje neponovljivu seriju renesansnih blagoslova koji će odzvanjati i do ere troakordnih drone aranžera. U novom milenijumu, ti “pobunjenici iz spavaće sobe” artikulišu svoju “izvanredno odsviranu” notu, oslonjeni na nadnaravni doživljaj njegove razložene svet(l)osti i himnizovano zajedništvo Pasije po Svetom Zujanju, koju je nazvao tintinnabuli stilom.

Jedan od prvih komada koje je realizovao u ovom maniru je diskretno dostojanstvena klavirska minijatura Fur Alina, koja je nesvesno promenila svet rok muzike davnih sedamdesetih (onako kako su Sigur Ros pomislili da je (zauvek) promene dvadesetak godina kasnije)… tiho, egzaltirano i introspektivno, ali bez nakalamljene pompe.

Pärtovo potpuno odbacivanje dominantne modernističke estetike i retorike i revitalizaciju ideja o svedenijim teksturalnim doživljajima, modernisti su dočekali sa podignutom obrvom, pa i potpunim negiranjem statusa „ozbiljnog” kompozitora i etiketiranjem dela kao pojednostavljenih, naivnih, večito zarobljenih u sakralnom opijumu harmonijskih dijatoničnih zvonjenja.

Evanđelistički oratorijumi, proizašli iz njegovih iskustava u školama za gregorijansko pojanje, takođe su bili podvrgnuti kritici postmoderne dekonstruktivističke supe koja je usledila kao njen prirodni nastavak. Ipak, ni oni najtvrdokorniji među njima nisu odrekli superiornost izvedbe na prepariranom klaviru, koju je na Tabuli Rasi sproveo u delo slavni kompozitor Alfred Šnitke, takođe poznat po religijskim temama u delima za horove.

Tabula Rasa, za razliku od dela ostalih “religioznih“ minimalista, poput institucionalizovanih liturgijskih obreda Johna Tavernera i kasnije, pop-kulturnog fenomena Góreckog, skoro genijalno-diletantno apsorbuje ritualnost Pärta, koji je krajem 70-ih još nosio titulu ćutljivog monaha sa vanvremenim sposobnostima da intonira visceralnu misu, stranu viškovima ideoloških manifesta, jer muzika govori samo/a za sebe.

Sa prizemljenim improvizacijskim žarom, muzičarima je ostavljen prostor za prilagođavanje, sa notacijama koje kao da lebde i gudajućim anahronostima, koji čine da naizgled dosadno i linearno štivo postane bogato i teksturalno veoma elaborirano.

Dok kod Reicha umetnost procesa i repetativni perkusivni ritmički minimalizam mogu da indukuju trans uporediv sa jačinom nekog afro-šamanskog halucinogena, Arvova otkroviteljska svetla blješte i boje neosveštene površine u raznim psihodeličnim inkarnacijama (lutajućeg meseca, uličnih svetiljki, sveća, zraka svetlosti koji prodire u unutrašnjosti podzemnog manastira…)

Fratres je još jedan memorijalni lament; u verziji sa nemačkim čelistima pretvara se u simfoniju koja dostiže vrhunac u tragičnom vibratu što opkoljava svojom intenzivnošču, nakon kojeg se ponovo uzdižemo u umilno kamerno violinsko sazvučje zagrljaja anđela čuvara iz celestijalnih katedrala. Cantus in memory of Benjamin Britten, nastao kao odgovor na smrt britanskog kompozitora kojeg je Pärt oduvek želeo da upozna, još jedan je primer trijumfovanja jednostavnosti jin-janga tenzije i oslobađanja, punktuiranih misterioznim tišinama i odjekujućim zvonima.

Ove vizije možemo čuti podjednako upečatljivo na neoklasičnim soundtrackovima Stars of the Lid ili videti u filmovima poput Gerry Gusa van Santa, gde Kremerov opis vlastite muzike, „kao da je sam pustinjski krajolik Jute u pitanju“, dobija svoj dostojanstveno potresni epilog rekvijema indeferentne surovosti (ljudske) prirode. Ili, subverzivnije, u modernim hipsterskim crkvama –  na autističnim horskim mantijanjima blek metal albuma, i minimalnoj arhitekturi ambijentalne elektronike.

Kontrola, tišina i statičnost kod Pärta dobijaju novu ritualnu dimenziju – od privatnih trauma do kolektivnih isceljenja, zvučnih simbioza dramatičnih epizoda agonije greha i ekstaze oproštaja, isporučenih na nedramatičan način, mizanscena gde se iluzije uzvišenosti i neurotična struktura pojedinca poništavaju u autohtonoj nirvani.

Cinično prozvan kao guru eskapističkog zeitgeist fenomena drone revolucije 2000-ih i ambijentalnih kompozitora koji pružaju instantne predahe u efemernim filmično-eteričnim razglednicama, ipak će zauvek ostati jedinstvena figura u svetu muzike – kao Don minimalističke egzaltacije koji razoružavajuće jednostavno meditira nad primalnom anksioznošću uhvaćenoj u zvuku. Stoga, i opaska da je on “najbogatiji“ kompozitor naše ere svakako ne može da se protumači drugačije do samo u svetlu ultimativne epifanije.